Роль сольфеджио как учебной дисциплины в современной системе начального и среднего музыкального образования

Сольфеджио как учебная дисциплина имеет многовековую историю, на протяжении которой музыканты постоянно искали новые формы и методы развития музыкального восприятия. В настоящее время в России предмет сольфеджио стал неотъемлемой частью современной системы начального и среднего музыкального образования. Польза сольфеджийных навыков очевидна и для любителей, прошедших обучение в музыкальной школе, и для будущих профессиональных музыкантов, обучающихся в музыкальном училище или колледже. Чисто и ритмично петь по нотам, правильно воспринимать и воспроизводить звучащую музыку хотят многие, если не все.
Наступивший XXI век, с его многоликой музыкальной культурой, стремительным техническим прогрессом и открывшимися, благодаря этому, возможностями личностной самореализации, ставит новые задачи перед музыкальным образованием вообще и перед преподавателями сольфеджио в частности.
Постоянно увеличивающийся объем информации заставляет более рационально подходить к процессу обучения, изыскивая новые способы «объять необъятное» – дать ученикам как можно больше знаний и навыков, необходимых для успешной музыкальной деятельности, и одновременно сделать обучение увлекательным.
Музыкально-педагогическая библиография постоянно пополняется новыми научно-методическими трудами и учебно-методическими пособиями по сольфеджио. Многие из них стали классикой музыкальной педагогики и успешно используются в современной сольфеджийной практике. Однако, несмотря на усилия отдельных педагогов, сольфеджио продолжает оставаться не столько музыкально-практической, сколько музыкально-теоретической дисциплиной, направленной на теоретическое освоение отдельных элементов музыкальной системы, но отнюдь не музыкального языка. Эта тенденция обусловлена существующей формой приемных экзаменов по сольфеджио в средних и высших учебных заведениях.
Известно также, что квалификационная категория преподавателя ДМШ, ДШИ и музыкального училища или колледжа во многом зависит от числа его выпускников, поступивших в музыкальные учебные заведения следующей ступени. Вот и занимаются педагоги натаскиванием своих учеников к сдаче вступительных экзаменов, забывая о том, что сольфеджио – это в первую очередь музыкальная дисциплина. Еще Е. В. Давыдова отмечала, что «сольфеджио, в качестве области развития слуха и музыкальности, потеряло свое лицо, стало абстрактным» и что «можно привести много примеров, когда всевозможные упражнения и тренировки, проводимые на уроках сольфеджио и предъявляемые как требования к определенному уровню развития слуха, не имеют никакой реальной связи с живой музыкой, с музыкальным искусством» [1]. В свою очередь А. Л. Островский отмечал, что «воспитание на основе конкретных особенностей музыки, а не путем абстрактно-теоретического усвоения ее элементов, обеспечивает нужную направленность музыкального вкуса учащегося, закладывает основу его эстетических убеждений» [5] . Отсюда следует необходимость вдумчивого отношения педагога к выбору музыкальных примеров для сольфеджирования, музыкального диктанта, слухового анализа и других форм работы на уроке с учетом не только дидактических, но и воспитательных задач этой музыкальной дисциплины. Инструктивные упражнения должны выполнять положенную им подготовительную функцию слуховой настройки. Их доля в перечне музыкальных примеров для пения с листа, слухового анализа и музыкального диктанта не должна превышать 25-30%.
В практике сольфеджио нужно активнее использовать фрагменты музыкальных произведений, в том числе изучаемых в курсе музыкальной литературы. Так, например, фрагмент вокальной миниатюры или оперной арии можно сначала спеть с листа без сопровождения, предварительно воспроизведя ритмический рисунок. После этого выполнить слуховой гармонический анализ аккомпанемента (в общих чертах или более детально), затем спеть мелодию с аккомпанементом педагога и, наконец, сделать выводы (при помощи вопросно-ответной системы) о характере музыкального образа и средствах музыкальной выразительности, использованных композитором для его создания.
При таком подходе ученики получают, помимо традиционных музыкально-слуховых представлений и навыков, опыт музицирования, дающий новые музыкально-эстетические впечатления. В то же время, пение по нотам с аккомпанементом необходимо для формирования навыка ладогармонического предслышания и преодоления неточностей в вокальном интонировании. Б. Незванов отмечал, что «мелодический строй вне связи со строем гармоническим выступает лишь в одноголосной музыке монодического склада. Но даже в одноголосной, без гармонического сопровождения исполняемой мелодии гомофонно-гармонического стиля (например, у венских классиков) гармония легко прослушивается и интонирование в значительной степени подчиняется организующим факторам гармонического строя» [4].
Методику слухового анализа также необходимо приблизить к исполнительской и слушательской деятельности учеников, активнее используя в качестве музыкального материала примеры из курса музыкальной литературы и репертуарного списка по специальному инструменту. Одновременно в практике слухового гармонического анализа необходимо «узаконить» обязательное проигрывание учениками прослушанного аккордового построения на фортепиано по принципу «слышу – играю – пишу». Такой порядок действий способствует более активному, осознанному восприятию через связь слуховых и зрительных впечатлений с тактильно-мышечными ощущениями. Это также позволяет элементарно освоить клавиатуру фортепиано как модель звуковысотных отношений.
Необходимость оптимизации учебной деятельности требует активного внедрения в учебный процесс новых технических средств обучения, межпредметных и внутрипредметных связей, а также методов, направленных на развитие творческого мышления. Правильная организация активной слуховой работы учеников с учетом последних достижений музыкальной психологии способствует формированию у них более качественных слушательских навыков.
Многолетний опыт показывает, что работа на каждом отдельном уроке в одной тональности (здесь можно употребить термин из курса гармонии – «главная тональность» урока) позволяет достаточно быстро сформировать стойкие внутриладовые слуховые предствления, что, в свою очередь, способствует более результативной работе в сфере слухового анализа, музыкального диктанта и пения с листа.
Рассуждая о современном подходе к преподаванию сольфеджио, нельзя не коснуться темы творческого музицирования. Эта форма работы уже давно стала необходимой составляющей данной учебной дисциплины, однако отношение к ней за редким исключением остается формальным. Перечень применяемых творческих заданий невелик. Это чаще всего досочинение мелодии, сочинение мелодии на заданный стихотворный текст, сочинение второго голоса к мелодии либо элементарная гармонизация мелодии.
Импровизацией в курсе сольфеджио занимаются единицы. И в большинстве случаев ее связывают с джазом, забывая о других стилистических направлениях, например, барочной импровизации. Прочно укоренившись в «интонационном словаре эпохи», джаз завладел сердцами многих музыкантов и меломанов. Некоторые родители готовы обучать своих детей джазовому музицированию чуть ли не с пеленок. Открытые в целом ряде детских музыкальных школ эстрадно-джазовые отделения пользуются повышенным спросом. В срочном порядке разрабатываются авторские программы по эстрадно-джазовому сольфеджио для дошкольников и младших школьников. Однако такой упрощенный подход к музыкальному обучению детей и подростков ведет к ограниченности их музыкально-эстетического развития, к формированию у них однобоких музыкальных представлений и как следствие – ограниченного музыкального вкуса. Вот что сказал по этому поводу известный венгерский композитор и педагог З. Кодай: «…Звание хорошего музыканта можно приобрести лишь ценой большой и многообразной работы» [3] . Поэтому джаз, безусловно, весьма полезен для освоения, но лишь наряду с другими стилистическими направлениями, являющимися достоянием зарубежной и отечественной музыкальной культуры. В современной музыкальной педагогике сформированы различные формы творческого музицирования, достаточно простые и применимые в условиях группового урока сольфеджио. К ним относятся:1) вокальная импровизация на заданный аккомпанемент; 2) мелодическая фигурация; 3) многоголосная вокальная импровизация в стиле русской народной песни (например, хороводной); 4) жанровая трансформация темы; 5) гармоническая фигурация; 6) сочинение фактурных вариаций на заданную тему. А темой может послужить, например, только что записанный музыкальный диктант или пропетая с листа мелодия народной песни. Такая реализация внутрипредметных связей систематизирует учебный процесс и делает обучение более результативным.
Хотим мы этого или нет, но в современной системе музыкального образования «сольфеджио, несомненно, останется в статусе прикладной учебной дисциплины» [2]. В то же время в наших силах наполнить этот предмет музыкой и осмысленным музицированием, превратить его в полноценную музыкальную дисциплину, разносторонне развивающую музыкальный слух, музыкальное мышление и музыкальный вкус.

Литература:
1. Давыдова Е. О курсе методики сольфеджио. // Методика преподавания историко-теоретических дисциплин. Вып. XXVI. М., 1977. С. 25.
2. Карасева М. Сольфеджио-XXI: между мечтой и прагматикой. // Как преподавать сольфеджио в XXI веке. Составители О. Берак, М. Карасева. М., 2006. С.10.
3. Кодай З. Кто хороший музыкант? // З. Кодай. Избранные статьи. М., 1982. С. 232.
4. Незванов Б. Интонирование в курсе сольфеджио. М., 1985. С.31.
5. Островский А. Методика теории музыки и сольфеджио. Л., 1970. С.8.

И. Карагичева

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s